Categoría: Cultura

Fuente: Revisa CONVERGENCIA N° 48   (5-12-2012)

De la inmigración al primer peronismo

La avalancha inmigratoria operada en las últimas décadas del siglo XIX y continuada en el siguiente, cambió el rostro del país, no sólo en su estructura social sino en las construcciones culturales. No podemos referirnos a este proceso como a un todo homogéneo, pues llegan al país oleadas de individuos de procedencia europea, la mayor parte de los cuales sufrían las consecuencias de la inestabilidad política y económica de sus lugares de origen. Esa marea de costumbres, idiomas, dialectos, artes, buscaba un espacio para un nuevo comienzo, sin los sinsabores de la tierra que debían dejar.

El proceso de adaptación fue gradual, pues la mayoría no hallaba la posibilidad de prosperar laborando en latifundios, (gran parte de los inmigrantes eran campesinos o artesanos y no se les dieron la mínima infraestructura para desarrollar su tarea con dignidad) retornando a Buenos Aires o a otras ciudades puerto para ganarse el sustento diario.

También arribaron militantes políticos, perseguidos en sus países, genuinos responsables del nacimiento de los sindicatos modernos en Argentina. Anarquistas, socialistas, mujeres y hombres con una mochila cultural de peso, se unían a legiones de obreros iletrados y a una minoría de extranjeros preexistente, con peso en la comunidad local. Existe un primer núcleo dirigencial, que surgió de las distintas asociaciones formadas que se van a alejar ideológicamente de las posiciones más combativas de algunos de sus compatriotas. Con una vida asociativa muy intensa, no tardaron en transformarse en la voz de sus conciudadanos. Constructores casi obsesivos, edificaron hospitales, escuelas, instituciones de asistencia mutua, cajas de préstamos, clubes, estaciones recreativos y deportivos, teatros, entre tantos otros logros. También, contaban con órganos periodísticos, redactados en los diferentes idiomas, que les permitían una rápida llegada a los que añoraban el terruño y encontraban en estas páginas una manera de reencontrarse con él.

Por supuesto, el teatro local no quedaría indemne ante este fenómeno que transformaba a las ciudades puertos en metrópolis, en especial a Buenos Aires y a Rosario. Las formas nativistas y costumbristas propias de la adecuación del gaucho, devenido en peón bueno, dieron paso a la producción sainetera en sus múltiples formatos, ideal para consolidar con otras poéticas a un sistema que crecía año tras año. En los sainetes festivos, los arquetipos, ya construidos y fijados en el imaginario colectivo, tienen un idiolecto particular. La torpeza para manejar el castellano es utilizada como otro de los mecanismos para promover situaciones de alivio, de risa. A pesar de esta esquematización, por momentos exasperante, la actitud es xenófila en términos generales y se busca el divertimento, ante la cruda realidad del afuera. El sainete evolucionó en su poética, complejizándola, aunque los estereotipos señalados se sostuvieron y quedaron impregnados en el imaginario colectivo. Se afirmó la escena local, creció dramáticamente el número de salas, de compañías estables, de autores y de espacios para una incipiente crítica especializada. Lo que algunos señalan como nuestra “Commedia dell´arte”, otros lo critican por la reiteración de formas o por la burla “torpe” al extranjero.  Pero no quedan dudas de que el sainete criollo es una manifestación estética genuina y múltiple, con un formato previsible, que no le quitó méritos o calidad en sus mejores cultores. Y, el que llegaba de lejanas tierras en busca de un porvenir, con trazos particulares, ingresa a la cosmovisión local, ya no como un otro sino como un integrante de un Estado cosmopolita, en el marco de un modelo económico dominante: el agro-exportador.

En las primeras décadas del siglo van a convivir dos posturas enfrentadas. El teatro empresarial, con un ávido público que colmaba las salas y trepaba a la escalofriante cifra de más de seis millones de espectadores a mediados de los años veinte, y el teatro obrero que detestaba estas propuestas porque las consideraba burdas mercancías en manos de inescrupulosos y alentadas por aquellos que deseaban enajenar a las masas en divertimentos de mera distracción frente a los problemas diarios. Teatro como industria, desde el punto de la producción o como artesanía en manos de los trabajadores. Recordemos que, como acontecimiento único e irrepetible derivado de la fiesta sagrada, el teatro no puede replicarse como el resto de los productos artísticos; cada función es un ente irrepetible. Por eso nos referimos al concepto de industria con relación a los estilos de productividad utilizados (el famoso sistema por secciones, que podía entregar hasta siete funciones en un largo día en la misma sala), al crecimiento del número de grupos de raigambre popular, de teatristas en sus diversas áreas de experiencia.

El nacimiento del teatro independiente en los inicios de la década del 30 puso en crisis nuevamente la relación entre industria y teatro, tomando principios que provenían de las experiencias escénicas del mundo obrero. Leónidas Barletta, fundador del Teatro del Pueblo, y uno de los representantes más importantes del movimiento independiente fue clave en este divorcio. La identidad ideológica de Barletta y, por tanto, del Teatro del Pueblo que dirigía de manera verticalista, se sostenía en los valores de compromiso social e internacionalización de los productos dramáticos. Desde sus inicios, proponía desde una posición didáctica romper con los “espectáculos de baja categoría”, que dominaban la cartelera porteña. Sostenía que tanto el sainete, el grotesco criollo o sus formas degradadas (comedias asainetadas, melodramas pueriles) eran entretenimiento banal, pensados para la alienación del público por los empresarios teatrales.

Recurrió entonces a autores extranjeros, que tomaran temas propios de la humanidad toda, desde una valoración de principios éticos y estéticos que respetaran la función social de la práctica escénica. Hubo una decisión por exaltar el carácter modernizador de la propuesta en detrimento de lo que se consideraba una muestra informe de estéticas perimidas y sin valor real. Barletta animaba el concepto que su visión del teatro era un dique de contención para un panorama desolador de la cartelera porteña en cuanto a calidad estética. Ante la oferta de los actores dominantes del campo teatral era válida una crítica demoledora a las falsas verdades, emanadas de criterios de autoridad descalificados por el tiempo y de principios rectores vacíos de justificación teórica. La visión del teatro como pura diversión, pasatiempo o simple producto de trueque comercial, debía ser erradicada al fundamentarse una definición del arte escénico como expresión social de una comunidad organizada.

El Teatro del Pueblo surge como un espacio que confronta con el teatro comercial. Pretende ofrecer un lugar a los dramaturgos argentinos y está orientado por una idea didáctica del teatro inspirada en el modelo de Romain Rolland. En síntesis, teatro para el pueblo y teatro con contenido social, basado en el desinterés económico y pensado como un espacio de educación popular, aunque detestando al adoctrinamiento y propiciando el pensamiento crítico. Con una determinación cercana a la obsesión militante, Barletta peleaba por un proyecto que se alejara de la búsqueda de la gloria individual y del provecho material, ya que consideraba que ambas eran un impedimento para cumplir con la meta de contribuir a crear la vida espiritual que todo pueblo culto necesita. La producción en serie, característica del teatro por secciones, se concebía como una muestra más de la degradación del arte y como ejemplo de explotación del mismo por las patronales en detrimento de los trabajadores.

Con ciertas modificaciones en la etapa de maduración del movimiento independiente clásico (la profesionalización del artista), las relaciones entre teatro, negocio o industria resultaban imposibles, limitándose al área empresarial estos vínculos. Con la llegada del peronismo al gobierno en 1946, el área de la cultura de la Ciudad de Buenos Aires será reorganizada, en sintonía con una política que establecía una presencia activa del Estado en las actividades artistas y en la creación de nuevos lugares para ellas o en la promoción de los ya existentes en su órbita ejecutiva. El gobierno nacional creó la Subsecretaría de Cultura y dispuso que su labor debiera orientarse a dos audiencias: los productores de cultura y a sus consumidores. En cuanto a los actores activos y prestigiados en el campo, sólo se sumaron rechazos o indiferencia. Éstos consideraban al peronismo un fenómeno fascista, una autocracia similar a las que habían sido derrotadas en Europa. Ninguna figura relevante aceptó el convite para integrarse a la construcción de una “nueva óptica cultural”. El peronismo, en todas sus manifestaciones, se presentó como reparador de las desigualdades surgidas de la aplicación de políticas al servicio de las minorías económicamente más poderosas. El Estado ingresaba en el área teatral como un factor decisivo, como un promotor de políticas para el sector. La Subsecretaría de Cultura tomó medidas concretas para implementar el contacto de los “desposeídos” con expresiones artísticas valiosas. Se asignaba un objetivo civilizatorio, y en parte democratizador, a los productos culturales, haciendo que pudieran ser consumidos por la mayor parte del público. En este público quedaba incluido aquél que vivía en pequeños pueblos y parajes del territorio nacional, y que no solía participar de obras de teatro, charlas, funciones de cine, etc. Con la ejecutividad que caracterizó a los organismos recientemente creados, dispuso la elaboración de un plan integral de política cultural, tarea que recaería en la Comisión de Cultura. Contando con un presupuesto inédito para este espacio siempre marginal de la administración central, es menester destacar sus logros, varios de los cuales sobrevivieron a la caída de la primera etapa de la gestión justicialista. Uno de estos logros es la consolidación de un real circuito oficial. En un marco donde el proyecto de industrialización del país guía al Primer Plan Quinquenal de gobierno, también teatro e industria vuelven a comulgar.

*Historiador y antropólogo teatral, autor de “La fiesta de San Lucas, un desafío” y “En las tablas libertarias”, presidente de la AINCRIT (Asociación de crítica y teatro de la Argentina).